人文、艺术与技术：当代文学跨媒介传播的关键性问题
武新军｜河南大学文学院教授
赵可可｜河南大学文学院博士研究生
本文原载《探索与争鸣》2026年第6期
具体内容以正刊为准
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2025年，我们的团队在国家社科基金重大项目的基础上，完成了新时代高校哲学社会科学原创性教材《中国当代文学跨媒介传播史（1949—2024）教程》。在编写过程中，人文、艺术与技术的关系，始终是课题组讨论最多的问题，并成为贯穿教材的主线之一。这是因为：其一，在文学跨媒介改编与传播实践中，能否协调人文、艺术与技术的关系，决定着改编作品的成败及其传播力与传播效果；其二，通过不同时期有代表性的文学跨媒介传播个案，梳理人文、艺术与技术携手向前发展过程中的经验教训，可以使学生更好地理解当代文学跨媒介传播的历史脉络与历史经验，提升学生对人文、艺术与技术关系的认知与实践能力；其三，文学跨媒介传播研究必须突破文学中心论的禁锢，深入研究各艺术形式的统一性与共性规律，探究其相互转化的艺术规律。而任何艺术形式及其相互转化，都必须面对时间与空间、人物与场景、纪实与虚构、叙事与写人等诸多难题，这也必然会指向人文、艺术与技术的关系。厘清三者的辩证关系，有助于推动文学跨媒介传播的健康发展。
技术与艺术
在艺术发展的漫长历程中，技术的进步并非总带来艺术的进步。文学、音乐、绘画等艺术形式，正是在超越其媒介局限性中走向艺术高峰的，没有媒介技术的局限性，也就没有各艺术形式的发展。朱光潜对此曾有过精到的阐释：“艺术受媒介的限制，固无可讳言。但是艺术最大的成功，往往在征服媒介的困难。”甲骨、金、石、砖、帛、纸等媒介无法传达声音，其承载文字的数量也极为有限，因此产生了诗、词、歌、赋等高度凝练、含蓄，富于象征性的文体。传统媒介与传播成本昂贵，文艺创作必须惜墨如金、朗朗上口、便于记诵，方能获得最佳传播效果。由于媒介的局限性，文字的绘画性、音乐性被充分激发出来，以文作画、以文作乐，成为无数杰出作家努力的方向，他们致力于探索用文字呈现视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉形象，将文字艺术的表现力与想象力推向极致。
默剧《摩登时代》海报
由于媒介技术的局限性，绘画、戏剧、广播、默片、黑白片等艺术形式，在表达思想情感情绪、营造艺术审美方面，也都曾抵达过巅峰。在摄影技术产生前，画家拥有更多的主体性与创造性，在“神似”方面，积累了丰富的艺术经验，成就了传统绘画的艺术巅峰。技术上的缺陷可以转化为艺术上的优势：无声片无法借助对话、声音传达思想情感，因而其造型功能得到突出的发展，演员为表情达意，不得不夸大肢体动作和面部表情，从而形成雕塑、舞蹈般的艺术效果，其“过态表演”也促成了喜剧电影的繁荣；其声音的缺席创造了独特的视觉美学经验，探索出诸多以画面表现声音的艺术手段，并充分开掘出画面的隐喻力量。同样，黑白片无法利用色彩，反而便于凸显画面的线条、纹理与光影对比，营造简洁、质朴、淡雅、肃穆的艺术风格，呈现中国传统绘画的笔情墨趣与美学意境，不仅可以避免色彩纷杂干扰观众，使其更专注于人物、情节与构图，还可以突出表现恐怖、压抑、惊悚等特殊情感。技术的每一次进步，都为艺术创新提供了新的可能，但未必一定能提升作品的人文性与艺术性。波斯曼曾深刻地揭示出技术垄断与文化投降的历史过程，“所谓技术垄断论就是一切形式的文化生活都臣服于技艺和技术的统治”。技术挤压人文与艺术的现象，在当代文学跨媒介传播史中也有着鲜明的体现。
其一，如何处理时间、空间与人物形象的关系，是文艺跨媒介改编与研究无法回避的关键性难题。由于媒介特性的差异，各艺术形式都有自己的时空法则，都需要合理利用时空，从而最大限度地表现人物的思想情感。时空表达的自由与限制，都会增强或削弱作品的艺术性。在各种艺术形式中，戏剧在时空转换上受限最多。在“十七年”时期，戏剧界注重在时空限制中集中表现人与人的性格冲突，强化作品的情感浓度与艺术性。在技术上，电影时空转换是自由的，当时电影界却高度警惕滥用时空自由。如《青春之歌》《早春二月》等改编电影，极为重视时空转换与人物思想感情的关系及其对观众心理的影响。当时电影理论界有个共识：电影应通过叙事展示性格冲突，时空转换不应脱离人物形象塑造，这就是1980年代被集中质疑的电影的“戏剧化”倾向。
媒介技术的发展，逐渐增强了戏剧、电影时空表现的自由，也可能会削弱时空限制中所形成的情感浓度与艺术性。1980年代，戏剧、电影界在时空表现上展开积极的探索。《天云山传奇》《芙蓉镇》《春桃》等改编电影，还能延续时空设计服务人物形象塑造的传统，通过人物形象与空间造型相互激发形成艺术风格与美学价值。《凯旋在子夜》《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》等实验戏剧向电影学习，打破“第四堵墙”限制，借助时空表现自由深入人物内心世界，增强视听效果，推动了戏剧形式的革新，但也出现时空转换干扰艺术接受的问题。《一个和八个》《黄土地》《孩子王》《盗马贼》《贞女》《大磨坊》等改编电影，将空间造型与文化哲学反思紧密结合，提升了图像的造型能力与文化隐喻功能，丰富了时空表现形式，视听觉表现力与审美性明显增强，但同时也出现形式上单向突破，人文、艺术与技术整合不足，生活经验与时代情感融入不够，人物形象缺乏时代内涵等问题。
话剧改编成电影时，必须增加空间场景，因此容易造成对时空自由的滥用。话剧改编的电影《雷雨》具有代表性：时空高度浓缩成就了话剧的独特魅力，话剧在有限的时空内营造出的高度集中而压抑的情绪氛围有时被电影镜头的时空转换破坏，观众的联想与情感体验也被不断跳跃的画面切断，电影削弱了话剧的原本情感与艺术感染力。时空快速跳跃干扰艺术接受的问题，在电影中是普遍存在的。《如意》《黄土地》《野山》《老井》《秋菊打官司》《没事偷着乐》《天狗》等许多改编电影，都有意运用长镜头减少时空转换，集中力量刻画人物形象，从而实现演员表演与观众接受的连贯性，为电影的艺术表现增色不少。
电影《雷雨》海报
其二，媒介技术发展提升了画面清晰度、色彩与声音表达的自由度，显著增强了戏剧、电影的视听效果，同时也出现一些值得反思的问题。“十七年”时期，许多根据农业与工业题材小说改编的电影，在色彩与声音表达的限制中营造出大量具有时代性与典型性的视听觉景观，并与典型人物形象融合，形成单纯而充满诗意的艺术风格。1980年代，电影构图能力明显提升，声音的空间感、运动感、层次性明显增强。《如意》《人生》《野山》《良家妇女》《秋天里的春天》《乡民》《失信的村庄》《女人国的污染报告》《村路带我回家》等改编电影，还延续了“十七年”的传统，善于捕捉和呈现当时的典型视听觉景观，敏锐地反映时代变革，塑造变革中的人物形象。
从1990年代末期开始，中国电影的清晰度、色彩、音效、动感骤然提升，滥用色彩和自由表达声音的现象也随之出现。许多武侠、侦探、战争类改编电影，不再聚焦图像、声音与人物形象的关系，忽视了图像与声音反映现实、培育价值观与审美趣味的功能。不少影片热衷于以高反差的色彩营造精美的画面，如张艺谋导演的电影《三枪拍案惊奇》《长城》，特意选择五彩丹霞地貌作为拍摄场景，声色的观赏功能强化，其表意功能则被弱化。《满城尽带黄金甲》中金甲军与银甲军颜色对比鲜明，《长城》中黑衣、红衣、蓝衣战士色彩缤纷，而服饰不再承担塑造人物形象的功能。这一时期电影对动作细节的捕捉能力明显提升：如改编影片《红娘》中剑刃上晶莹剔透的水珠、与白云共舞的艳丽风筝、山崖间荡悠的秋千，《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》中飞刀、弓箭、竹节翻飞的运动线，《智取威虎山》中子弹、大炮、坦克、火箭弹的运行轨迹等，都能让人心动神摇，却很难引发情感共鸣。绚烂夺目的画面，纯粹悦耳的声音，毫发毕现的动作，未能有效帮助演员塑造形象，且对观众的参与度要求极低，极易分散其注意力，使其无法集中体会人物的情感与命运，感受真正的艺术魅力。缺乏时代性和典型性的视听觉奇观，削弱了作品的人文内涵，导致艺术风格的雷同与杂乱。
其三，技术进步也在不断地削弱人的艺术才能。正如波斯曼所言：“医疗实践从一个阶段过渡到下一个阶段的时候，医生往往丧失了上一个阶段占主导地位的技能和洞见。”表演艺术在技术变革中也是如此。与戏剧相比，电影对技术的依赖性更高，因此技术对电影演员的影响更大。今天我们在舞台上还能看到精湛的表演艺术，而在电影中则很难看到了。“十七年”时期，曾出现话剧改编电影的高峰，电影导演与演员们都认识到两类表演存在表现与再现的差异：如电影中演员表演不再是中心，只是造型的组成部分；舞台表演是连贯的，而电影则会破坏表演的完整性与连贯性；电影表演需要更生活化，减少夸张的表演，降低动作和情感的幅度等。由于当时的电影多是戏剧化的，电影导演习惯启用原话剧演员，多数演员尚未脱离舞台演出，因此电影技术对表演艺术的冲击还不大。
1980年代，大量话剧导演、演员转变为影视导演与演员，技术的负面影响开始显现。从《报春花》《于无声处》《血，总是热的》《谁是被告》《南方的风》《茶馆》《原野》《雷雨》《日出》等话剧及其改编的电影来看，话剧演员的主体性明显比电影演员强，当时的话剧布景简单，没有现代视听技术支持，主要靠演员的台词、动作与表情来吸引观众。电影技术在某些方面增强了剧作的表现力，但话剧演员一般要比电影演员更为投入，具有更强的表演能力，即使是业余剧团的非职业演员，其表演能力也远超后来的许多专业演员。电影表演是“消极的表演”，“不需要表演的表演”，“本色第一”等理论，更是影响了演员探索表演艺术的热情。进入21世纪，电影特技的广泛使用，使某些独特的表演艺术消失，能够表现角色的演员多，而能够创造形象的演员越来越少。电影界因此呼唤“演员时代回归” ，反对演员从主体变为工具。《电影艺术》曾开设“明星现象和演员的修养”栏目，重提演员修养的重要性，强调表演艺术是“人学”“灵魂学”“人性学”。
因此，我们需要关注技艺与艺术的区别：热衷于炫技的工业化制作，其结果多是技艺，侧重技艺的展示和形式的震撼，对技术的呈现重于对人文情感的表达，背离了人技融合的艺术传统；而真正的艺术则是以人为本的艺术性表达，侧重人物形象塑造与思想情感传递。这些年，我们与缺乏人文性的技艺越来越近，与人文的艺术渐行渐远。宏大的技术场景，铺天盖地的视觉奇观，全感官沉浸式体验等，构成了多数人的欣赏体验，这可能会堵塞通向人文与艺术的道路。许多人的感官被技艺遮蔽，没有集中体验过人性与情感的魅力，未曾感受过真正的语言艺术与表演艺术，这已成为一个必须解决的时代问题。
人物与场景
人物与场景的关系，也是文学跨媒介改编无法回避的重要问题。小说、戏剧、电影、连环画等艺术形式，都涉及人与场景关系的处理。布景、空间、服饰、道具、灯光、美术、音响等场景性因素，都与技术变革密切相关。聚焦作品是否以人物形象塑造为中心，是否专注于人的情感和命运，场景是否干扰人的表演，动作与叙事是否集中于人物性格与内心世界等问题，有助于揭示技术与人文的复杂纠葛。
从上述视角审视不同时期小说、戏曲、话剧等改编的影视作品，可以发现技术挤压人文的现象：“十七年”时期，在“典型环境中的典型人物”理论影响下，文学跨媒介改编基本上都能坚持以塑造人物形象为中心。费穆、桑弧、石挥、焦菊隐、崔嵬、陈怀皑、陶金、韩尚义等老一代艺术家，都具有强烈的人文情怀与良好的艺术修养，他们坚持文艺以人为中心，文艺是人的情感与心灵的集中有力的表达。新时期，媒介技术的发展拓展了艺术表达的边界，却在不断地削弱创作者、改编者、表演者、接受者的主体性与艺术想象的空间。戏剧舞台上布景、灯光等场景因素的不断强化，降低了演员表演的重要性，逐渐疏离戏剧是这一时期表演艺术的核心特征。银幕上场景所占比重不断上升，演员却从有灵魂的艺术家变为表演工具，人逐渐让位于技术，艺术逐渐让位于技艺，文艺创作聚焦人物形象塑造的原则也逐渐被淡化。
21世纪前后，数字技术在戏剧、影视中被广泛运用。数字技术擅长制作惊险、战争等宏大场景，因此出现场景越大越好、人物越多越好的创作倾向。《满城尽带黄金甲》《智取威虎山》《夜宴》《无极》《白鹿原》等改编电影，热衷于制造宏大场景，演员的表演艺术、人物性格与命运变得无足轻重，“文学内容对电影来说已经降至极低的地位，场面、画面、身体和服饰等视觉因素被无限夸大了，甚至对白变得可有可无，剧本也无足轻重，叙事性就范于景观性的视觉因素”。上述作品都曾引发视听觉元素是否喧宾夺主，奢华场面与故事情节、人物形象是否匹配，眼球刺激和心灵感动是否统一等大讨论。学者们更期待看到人的故事与丰满的人物形象，而非技术化场景；观众的兴奋点则是技术场景而非人物形象，从中收获的不是思想情感与人格的提升，而是短暂的刺激和兴奋。这类影片当时上座率很高，但很快就被遗忘了。
应该如何处理人物与场景的关系？这从一般的改编影视作品很难看清楚。在这个问题上，戏曲艺术片遭遇的难题更尖锐，暴露出的问题更鲜明，前辈们积累的艺术经验也更宝贵，可以为各艺术形式的改编提供有益参照。
第一，场景需要合理压缩，以避免场景干扰演员表演与人物形象塑造。中国传统的戏曲是没有布景的，演员的表演承担着创造并不存在的场景的功能，这更容易激发艺术家与接受者的主体性与创造性。京剧电影《杨门女将》中穆桂英母子等人进入山谷寻找栈道一场，演员们就依靠表演和说唱，在观众心中激发出对风沙扑面、翻山越岭、艰难行进等场景的想象。京剧《秋江》中演员以虚拟性舞蹈动作表现船的颠簸，启发观众的想象力。黄梅戏电影《天仙配》将人间实景模糊化，七位仙女一边俯视人间实景，一边通过表演模拟渔、樵、耕、读、结婚等并不存在的场景，充分发挥了表演艺术的特长。费穆、桑弧、崔嵬、陈怀皑等中国戏曲艺术片的缔造者，都主张尽可能减少布景，或以虚实相生的布景诱导观众忘记布景，使其专注于戏剧表演，从而形成突出人物表演而“去布景”的创作经验：布景不能干扰表演，演员始终处于银幕的中心，其说唱、动作、表情始终是观众关注的中心。这也是杰出艺术家的共识，卓别林曾高度肯定越剧电影《梁山伯与祝英台》中的人物与场景设计，但又认为用中国画作布景，不免有抢戏的地方。黄梅戏电影《天仙配》的布景极简，七仙女离去后董永悲愤至极的唱段，情感抒发淋漓尽致，可谓表演艺术的典范。京剧电影《穆桂英大战洪州》淡淡勾勒出的布景，绝不喧宾夺主，为把观众锁定在演员表演上，影片经常将布景与其他演员推出镜头，镜头内仅存一个演员表演，并通过镜头切换呈现人物与人物相互激发的关系，特写镜头则聚焦人物的表情、动作与眼神，将其表现力推向极致。
戏曲艺术片简约化的布景设计，是为了让场景服务于人，突出表演艺术，避免布景干扰观众，凝聚艺术感染力。这对当时的电影创作影响甚深，如《护士日记》《李双双》《老兵新传》《年青的一代》等改编电影，场景与舞美设计都很节制，想方设法突出人物表演与情感表达，强化作品的人文性和审美性。以此为参照不难看出：那些视觉奇观淹没人物形象的电影，在人与场景关系上实在是走得太远了。
第二，戏曲艺术片讲究表演风格决定布景风格，布景风格与表演风格一致，这对文学跨媒介改编也具有启示性。只有人物与场景相互融合、相互促进，才能提升作品的人文性，形成统一的审美风格。《枯木逢春》《小兵张嘎》等改编电影名作，都能将场景与人物动作、心理、情绪融合，在融合中突出人物性格，营造出独特的审美风格。《女人国的污染报告》《村路带我回家》《我的父亲母亲》等改编电影，则致力于以景物承载情感，人在景中，情随景动，成就了情景交融的美学品质。场景不只是呈现视听效果，也不仅是人物活动的空间，而是具有象征、隐喻、联想和强化等艺术功能的视觉造型语言，是传递情感、凸显主题、强化人文内涵的重要载体。
第三，除了人与场景相互融合，还要注意人与人的相互激发。在各艺术形式中，每个人都会成为另一个人的场景。《林冲夜奔》《野猪林》《寇准背靴》等戏曲片，人物形象都很少，因此能够在人物的相互激发中，集中呈现思想情感的发展过程。导演霍建起具有以景物衬托人物的杰出才能，还深谙人物形象相互激发之道，他导演的《赢家》《那山那人那狗》《生活秀》《暖》等改编电影，环境选择与人物形象、作品基调高度统一，片中人物形象也都很少，镜头始终聚焦人物关系及其情感表达，演员的动作、表情则聚焦人物内心世界，让观众始终跟着主人公走，而不被无关的镜头或空间转换打断。一般来讲，电影若能集中有力地揭示人的情感历程，都会具有较强的传播力，如《说出你的秘密》围绕一场交通事故对一对夫妇精神世界的冲击，集中展示人的精神困境与人性的复杂；电影《日掛中天》围绕男方替女友承担交通事故责任，把双方的精神推向绝境，集中展示爱恨交织的情感冲突；电影《纺织姑娘》围绕身患癌症的纺织女工与恋人、丈夫的情感纠葛，细腻呈现平凡人的痛苦、绝望与释然，实现了对人物情感历程的集中而有力的表达。
电影《那山那人那狗》剧照
文学跨媒介改编应以人为本，以人物性格心理、喜怒哀乐牢牢抓住接受者。若场景干扰人物形象塑造，即便能增强视觉审美，也应大胆舍弃，如此才能使接受者全神贯注于人，感受作品独属于人的魅力。
虚拟与真实
虚拟和真实的关系，也是文学跨媒介传播中的关键性问题。照相机、录音机、摄影机、黑白胶片、彩色胶片、后期配音、同期录音、单声道、立体声、数字拍摄、AI制作……媒介技术的拟真能力越来越强，使文艺创作越来越趋向于“拟真”与“再现”。而过度追求拟真效果，则可能压抑虚构与表现的空间，削弱创作者与接受者的主体性与创造性。任何文艺都需要“留白”，使接受者能通过联想、想象、思考而有所发现，获得欣赏的愉悦，产生自我认同，提升对生活和艺术的理解。而数字拟真技术发展的最终目标，是创造全感官参与的拟真场景，这会压抑艺术“留白”，破坏接受者联想和想象的空间，限制其深度参与作品。
写实对写意的冲击，纪实对虚构的颠覆，在戏曲片中表现得最充分。传统戏曲舞台布景极简，且大多是写意的，改编为电影后，人物活动的场景经常会发生由虚到实、由二维到立体、由写意布景到真实场景的转变。如评剧电影《刘巧儿》中出现真的桑园与小桥，吕剧电影《李二嫂改嫁》中出现真的劳动场景与劳动工具，黄梅戏电影《牛郎织女》中出现真的庙宇、廊柱与台阶，京剧电影《白蛇传》中出现特效摄影与美工制作的拟真场景，豫剧电影《抬花轿》中出现真的花轿等。真实场景的出现，削弱了演员表演的空间性与审美张力，演员不再需要以虚拟舞蹈动作来呈现场景，同时也干扰了观众，使其不能专注于人物的表演。
黄梅戏电影《牛郎织女》剧照
虚拟与真实的冲突，也在戏曲片中表现得最为剧烈。电影趋向于写实，戏曲趋向于写意，戏曲电影改编最大的难题是平衡写意和写实的矛盾，以电影方式呈现传统戏曲美学。在戏曲舞台上，演员经常面向并不存在的环境与人物进行表演，从而带动观众一起想象和思考。改编为电影后，则失去面对面深度交流的优势，从而形成对观众的强制性传播。戏曲的舞台演出，多以虚拟、夸张的舞蹈与唱腔表现人物情感与命运，容易激发情感共鸣。戏剧艺术片中出现真实场景，打破了虚拟与真实的平衡，演员在真实的场景中做出虚拟化动作，会破坏表演与场景统一的审美风格，干扰表演兴致，影响观赏体验。为化解虚拟表演与真实场景的矛盾，许多戏曲片有意淡化程式化表演，删减打击乐伴奏与戏曲唱段，使表演向生活化的方向靠拢。由于说唱和舞蹈受到限制，演员的表演多会出现情绪不饱满、表演不酣畅、情感冲击力不足、写意审美性消解等问题。
费穆、桑弧、陈怀皑等前辈，不仅创造了戏曲电影艺术的高峰，而且探索出融合技术与艺术、纪实与虚构、电影与戏曲、再现与表现的系统美学方案，如越剧电影《梁山伯与祝英台》较好地平衡了虚与实的矛盾，融合了戏曲写意与电影写实的优势，“十八相送”唱段中，虚实结合的布景富有诗意，充满了中国传统美学意蕴。这对文学的各种艺术形式的改编，都具有重要参考价值。
虚实结合不仅是戏曲电影的经验，也是文学跨媒介改编的普遍经验。艺术的本质并非对现实的逼真模仿，若作品与生活完全相同，也就没有了艺术，真正的艺术恰恰存在于似与不似之间。只有虚实相生、情景交融，才能平衡人文、艺术与技术的关系。许多小说、话剧及其改编的优秀影片，能够在纪实与虚构、理性与感性、现实与理想、动作与心理的矛盾中，展现人性深度和艺术张力。1980年代，《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》等改编话剧，平衡写实与写意，依靠演员表演营造虚拟的戏剧空间，并在虚拟的空间里淋漓尽致地呈现人物的内心世界，取得了良好的艺术效果。《人到中年》《如意》《黑炮事件》等改编电影，因演员表演、场景设置善于“留白”，展现人物微妙的内心世界，使作品超越现实而抵达艺术之境。《人·鬼·情》《霸王别姬》《蓝色爱情》等改编电影，以虚实结合的叙事结构强化人文内涵，形成艺术感染力。而当下许多电影、电子游戏中的虚拟仿真场景，往往只有再现而缺乏表现，接受者缺少融入思想情感与想象力的空间与机会，难以获得人文与艺术的熏陶。
拟真技术可以不依赖现实真实，制造出以假乱真的效果，以虚拟真实掩盖现实真实，颠覆了传统纪实与虚构的逻辑，给文艺创作带来极大的威胁。脱离真实世界的虚拟场景的不断复制与扩张，加深了人与真实世界的隔膜，使人屈从于算法控制，失去应对真实世界的能力。增强跨媒介传播介入现实的功能，向虚实相生的方向靠拢，或许会成为一条拓展艺术创造空间、推动人性向善发展的有效路径。
数字技术与人文精神
近些年，数字技术在剧本创作、改编、拍摄、后期制作等环节被广泛使用，将人文、艺术与技术的矛盾推向极端。文生文、文生图、文生视频、图生视频、文生配音等AI全流程制作的短剧进入爆发式发展期，改变了传统短剧的创作模式与行业生态。基于数据的算法表演，突破了具身表演的限制，可以实现演员跨龄表演，甚至可以让离世演员重现银幕。电影《流浪地球2》《封神》系列中，都出现了虚拟数字角色，而AI短剧则普遍采用“虚拟角色在虚拟场景中表演”的方式。AI还可以高效地完成场景、色彩、光线与配音制作，演艺界因此受到巨大冲击，大量演艺人员下岗。三十多年前，波斯曼就提出问题：“由于沉浸于计算机文化，我们还在失去什么其他的技能和传统呢？”AI技术会不会使真人实拍变成非遗？百年来无数编剧、导演、演员、摄影、美工、剪辑、录音在艰苦的艺术实践中形成的直觉、经验、智慧与洞见会不会失去用武之地？对此我们应该如何应对？
第一，面对数字技术的挑战，更须强化人的主体性与创造性。当代文学跨媒介传播的历史经验表明：人在文艺中的位置是人在社会中位置的体现，人文精神不振，人在文艺中的地位就会边缘化；人文精神充沛，人在文艺中的位置就会中心化。近两年，在许多新兴文艺形式中，尤其是在AI创作领域出现技术挤压人文与艺术的现象，这正是人文精神不够强大，对人的中心地位重视不够的结果。在中国当代文艺跨媒介传播史上，每当人文、艺术与技术的关系出现偏差时，就会有觉醒的声音出现。在电影形式探索潮流中，谢晋认为画面与声音对电影很重要，但不是最根本的，“电影导演是用镜头来写戏、写人、写人的灵魂的”。话剧导演徐晓钟认为技术手段很重要，但“塑造真实、生动的人物形象仍将是戏剧最主要的魅力。导演的主体意识将会不断地强化，舞台演剧艺术的表现手段也会不断地丰富和发展，舞台艺术最基本的表现力和魅力仍将是演员的创造，是演员活人的有精湛技艺的表演！”面对AI的冲击，陈凯歌呼吁技术会剥夺人类最珍贵的东西，只有写人才是创作的不二法则，“只有人创造的才具有神性和生活的真实感，那是从生命中流淌出的一种真实，只依靠技术是实现不了的”。过去的经验告诉我们，决定作品人文内涵与艺术水准的，是艺术家的智慧与才能，而不是胶片质量、高清技术等，在AI时代仍然是这样。据DataEye统计，2026年2月，AI短剧在线近13万部，较为出圈的仅30部，达到平均艺术水准者极少。《菩提临世真人AI版》《神·笔》《风水天师》《云浮若梦归》《千里江山图》等少数作品能够脱颖而出，也源于制作团队的人文素养与专业能力。《哪吒之魔童闹海》产生巨大传播力，不是因为其繁复的场景与特效，而是源于导演的艺术修养，尤其是其“集喜剧、悲剧和正剧等多重滋味于一体的喜悲融正美学风格”。
电影《哪吒之魔童降世》
AI技术在场景制作方面优势明显，在人物形象塑造方面还存在短板。为扬长避短，目前AI技术主要被运用于神话、科幻、古装、动画类作品制作，鲜有涉足表现日常生活的作品。许多“AI+真人表演”的短剧，多采用远景AI生成、近景真人实拍的方式，因为AI表演缺乏全肉身参与的情绪张力、演员互动与即兴表演的魅力、微表情与眼神表达的活力，仍需真人表演来平衡技术与艺术。而《风水天师》《斩仙台AI真人版》等AI短剧由文生视频技术产生的场景，经过校验和精修后画面精美，但制作团队面临的最大难题，还是场景与人物不匹配，人物生理、心理、情绪与动作表情脱节，人物间情感互动僵硬，情绪反应雷同，缺乏生活质感与情感张力等。《中国神话》等许多标榜全流程AI制作的短剧，技术扮演核心角色，人的作用被降到最低，人物形象塑造更是失败，只能做到“讲故事”而不是“演故事”。
不难发现，目前多数AI短剧还存在人文性与审美性不足的问题，有奇观而无人物，有图像而无艺术，有声音而无美感，而其中真正有价值的部分，多源于创作者的人文与审美素养。通过算法模仿某些艺术家或某类艺术风格，也很难产生原创魅力。算法不可能取代人类，因为只有人具有观照全局的能力，“唯有人类能够看到事物涉及的心理、情感和道德层面”。人类创作比AI创作更具亲和力，虽可能会略显粗糙，却充满了人的意志与趣味，洋溢着烟火气与生活感，而AI制作则大多存在场景泛滥、视觉堆砌、叙事雷同等问题，缺乏鲜活的生命力与饱满的艺术张力，缺乏艺术形象与艺术风格的多样性。
由此来看，文学跨媒介改编不会被数字技术包办。AI创作靠数据与算法来驱动，但现实生活中充满了无法被计算的变量，人的生物性根基决定了人类精神生活的复杂性，这也是无法被计算的。AI没有生理心理感受，无法在痛苦与欢乐中产生深刻的思想。在审美体验、情感共鸣、意境营造与象征意义等方面，AI技术很难与人类需求完全契合，而这恰恰是艺术创作的灵魂。因此，数字时代人文艺术的传承与创新，还需要进一步强化人的主体性、创造性与想象力。
第二，面对数字技术的挑战，更须强化真实的生活经验、情感体验与价值引领。在AI时代，现实生活是文艺创作的唯一源泉，这个判断依然能够成立，因为数据库远远小于生活、滞后于生活。艺术家摆脱算法控制，深入生活、体验生活与引领生活，这也是振兴人文与艺术的关键。
当代文学跨媒介传播史也为规避技术主义倾向提供了有益的经验：早在技术主义弊端初显之时，就有不少导演对技术与人文的关系进行反思，他们有意克服以数字技术制造奇观的冲动，主动将数字技术与人们的历史经验、人物情感命运相结合，增强了作品的人性深度与艺术品位。《天下无贼》在呈现打斗动作的同时，聚焦人物忏悔与向善的内心世界，加大了情感表现的力度。《集结号》中虽有枪战、爆炸、坦克攻击等大场面，但作品更多聚焦人物的坚守，融入了国人的生活经验。《唐山大地震》以很小的篇幅展示惊心动魄的地震场景，集中笔墨表现地震给普通人带来的精神创伤。《一九四二》虽有日机轰炸下逃荒队伍的大场景，但重心还是逃荒者处于绝境的人性挣扎。《金陵十三钗》呈现了激烈的战争场景，但其重心则在于表现绝境中人性的力量。《我的父亲母亲》《山楂树之恋》等改编电影，将最具视觉冲击力的场景与普通人的情感坚守相结合，传递出人性的温度。这些作品真正打动观众的还是其人文内涵，影片也因此成为既能传得开又能留得下的佳作。
劳动与艺术创造，是人类重要的生活经验。文艺家需要肯定人的智慧、才能与创造性，让接受者对人更有信心，而不是礼赞技术的伟大。如纪录片《移山填海》中建设者利用力学原理，在山上开设“渠道”，让石头从山上流下来；《失信的村庄》中巧玉坐在车后，黑墩坐在车辕上用脚蹬地，让排子车飞速地前行。观众为此怦然心动，他们认可的是人类劳动与创造的智慧。《杨门女将》《铁弓缘》等京剧电影中，演员的智慧、创造与高超的表演艺术让人震撼，从中可以看到人的力量，进而对人的创造性心悦诚服。
从目前的AI短剧来看，多数作品所表现的还是传奇化故事、类型化情感，远离多数人的真实生活经验与情感体验，很难引发深度情感共鸣。《中国神话》《山海奇镜之劈波斩浪》等作品，虽试图在中国神话传说中融入当代人的生存经验，但都留下蜻蜓点水、深入不够的遗憾。AI介入文艺创作，更需要强化人的生活经验与情感体验，才能增强作品的人文内涵、艺术魅力与生命活力。
曾经有个时期，文艺创作过度强调娱乐消遣，忽视教育与审美。《来来往往》《一声叹息》《手机》《马文的战争》《蜗居》等改编影视中，主人公欲望膨胀、家庭责任淡漠，对传统伦理观念造成冲击。AI没有伦理困惑与价值追求，价值引领更是其短板。多数网文改编的短剧，还缺乏思想深度、理想温情与人生哲理，简单复制爆款短剧的叙事模板，刻意追求情节反转，将人物推向绝境，不符合生活与人物性格的逻辑，背离了人道主义价值观。而《哪吒之魔童闹海》《黑神话：悟空》等改编佳作，主动对接当代青年生活体验与内心需求，激活了传统文化资源，传递了正向的价值观与人生观。《中国神话》《新寓言故事》等AI短剧，将神话故事与当代医学、生态环保、填海造陆、高铁建设、月球探测等时代精神对接，在传统与现代对话中展现价值引领。尽管价值观融入生硬，但这些探索还是值得肯定的。
第三，面对数字技术的冲击，更须弘扬中国传统美学精神。简繁、虚实、动静、显隐、疏密、起伏、刚柔、主次、形神、是非、奇正、雅俗、悲喜、哀乐等传统审美经验，既是中国传统美学的魅力所在，也是化解拟真技术危机的宝贵资源，有助于增强文艺家的主体性与创造性，提升其超越拟真的想象力。
这些年，文艺界致力于探索数字技术与传统写意美学的融合。如《苍兰诀》《莲花楼》《少年白马醉春风》等改编剧，将传统绘画的留白技法、色彩运用与审美趣味融入空间造型、情感表达与人物塑造，以虚实相生的方式构筑中式意境与超真实体验相交织的美学范式。《诛仙》《斗罗大陆》《凡人修仙传》等改编游戏，将古典诗词、服饰、非遗技艺等民族元素融入场景与玩法设计；《哪吒之魔童降世》《长安三万里》等动漫，将水墨丹青、诗画意境与数字特效相结合。《哪吒之魔童闹海》借助AI技术将水墨意象与现代流体特效结合，以动态水墨渲染引擎呈现水墨晕染的东方美学，形成兼具古典意蕴与场景沉浸感的神话审美空间。《中国神话》通过AI模型学习传统山水、人物、花鸟画的造型规律与审美特征，生成具有东方气韵的视觉形象，实现了神话想象与传统美学的结合。
数字技术在表现中华传统景观，创造性转化笔墨情趣、山水花鸟、服饰风貌等方面，实现了传统美学符号的数字生产与传播，但在形式与神似、拟真与表现，场景与人物的平衡方面，尚须进一步提升。《白蛇传·情》《九重紫》《墨雨云间》等部分改编作品，致力于弘扬传统美学，精心打造古典场景，但都程度不同地存在生活经验融入不够，场景脱离人物，意境与气韵不够饱满等问题。而AI技术在处理繁简、动静等关系方面仍有较大偏差，根源在于技术使用者往往具有挑战技术难度的心理，只知由简入繁易，不懂由繁入简难。AI技术加快了文艺生产、故事与信息流动的速度，它借助动作捕捉、表情编码系统，善于表现战斗、飞行、追逐、跳跃等快动作，呈现颜色、光影、表情的瞬间变化，制作繁复华丽的场景，从而催生了运动、快速、逼真、繁复乃至混乱的艺术风格，压抑了安静、缓慢、简约、朴素的艺术风格。与《山海奇镜之劈波斩浪》《哪吒之魔童闹海》等节奏繁促的作品相比，1979年版《哪吒闹海》以手工绘制方式化用传统绘画、彩塑、舞蹈等艺术资源，形成简洁、朴素、明晣的艺术风格，排除了杂乱信息的干扰，更能给人以心灵秩序与人生、艺术上的启示。
1979年版《哪吒闹海》剧照
技术既给予我们馈赠，又让我们付出沉重的代价。麦克卢汉、波斯曼等媒介环境学家发现：新技术一旦被使用就不会停止。“技术变革不是数量上增减损益的变革，而是整体的生态变革。”资本和产业会推动AI在文学跨媒介传播领域迅速扩张，直至达到饱和状态。技术追求速度和效率，人文追求情感浓度与人性深度，艺术追求审美与秩序。面对三者的矛盾，我们更应坚守人文立场与艺术本位，把AI技术纳入以人为本的轨道；人机协同的文艺创作，则更应考虑如何使生活更有意义，结合生活中的根本问题，推动人文、艺术与技术融合及共生。
初审：孙冠豪
复审：屠毅力
终审：叶祝弟